Liubov Sergeevna Popova (1889-1924) était l'un des artistes les plus éminents de l'avant-garde russe et soviétique au début du XXe siècle.
Liubov Popova est née juste à l'extérieur de Moscou, près du village d'Ivanovskoe, le 24 avril 1889. La richesse de sa famille - son père était un marchand de textile - et les intérêts philanthropiques lui ont assuré une éducation approfondie dans les arts et les sciences humaines, ce qui l'a conduit, après terminer le gymnase en 1906, pour poursuivre initialement un diplôme en littérature.
Bien qu'elle reçoive des cours de peinture et de dessin tout au long de son enfance, la première rencontre sérieuse de Popova avec l'art date de 1907-1908, lorsqu'elle entra dans les ateliers moscovites de Stanislov Joukovski et Konstatin Yuon. Les deux artistes ont privilégié une tradition paysagère influencée par l'impressionnisme, un style qui, entre les mains de Popova, a été rapidement modifié pour s'adapter à ses intérêts pour les œuvres de Cézanne, van Gogh et Gauguin, ainsi que le néoprimitivisme de Natalia Goncharova. À la fin de 1908, sa peinture était passée bien au-delà du naturalisme à un traitement postimpressionniste distinct utilisant des formes simplifiées, du cloisonné et des couleurs non modulées.
Les années suivantes ont été marquées par un programme de voyages ambitieux qui a grandement amélioré le développement artistique de Popova. Entre les étés 1909 et 1911, elle a connu une grande diversité d'art, allant des icônes de Novgorod et Pskov au symbolisme de Mikhail Vrubel à Kiev, et des fresques de Giotto en Italie aux vieux maîtres de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Les impressions accumulées au cours de ces excursions l'ont encouragée à explorer un style plus indépendant de la direction qu'elle avait prise sous la direction de Zhukovski et Yuon. À l'automne 1911, avec son amie Liudmila Prudkovskaia, elle ouvre son propre studio.
En 1912, Popova rejoint le studio collectif organisé par Vladimir Tatlin connu sous le nom de La Tour, où, dans ses examens de la figure humaine, elle affronte le conflit synthétique entre l'observation directe et la construction du dessin, que Picasso et Braque avaient résolu quelques années plus tôt. Ce travail, ainsi qu'une introduction au modernisme européen à travers ses visites à la collection Sergei Chtchoukine à Moscou, l'encouragent à visiter Paris au cours de l'hiver 1912-1913 pour étudier le cubisme français. Là, elle s'inscrit à l'Académie La Palette, où sous la direction de Jean Metzinger et d'Henri Le Fauconnier, elle reçoit une version du cubisme considérablement modifiée par rapport à l'approche purement analytique développée par Picasso et Braque. En même temps, elle se familiarise avec le futurisme grâce à l'œuvre sculpturale d'Umberto Boccioni, dont les explorations tridimensionnelles de la relation entre l'objet et son espace environnant sont rapidement devenues centrales dans sa propre peinture.
Lorsque Popova est revenue en Russie à l'automne 1913, elle était tout à fait prête à jouer un rôle dans la confluence uniquement russe du cubisme français et du futurisme italien. Son travail des années suivantes, renforcé par un second voyage à Paris et en Italie en 1914, se concentre sur l'équilibre entre l'analyse cubiste d'un objet statique et la représentation du mouvement et de la lumière privilégiée par les futuristes. En 1915, elle a montré un certain nombre de ses toiles cubo-futuristes dans deux expositions importantes de Petrograd - "Tramway V: La première exposition futuriste de peintures", qui a ouvert ses portes le 3 mars 1915, et en décembre, "La dernière exposition futuriste de peintures: 0.10. "
Lors de cette dernière exposition, Kasimir Malevitch a montré le chemin qu'il avait emprunté à travers le cubo-futurisme jusqu'à l'abstraction avec plusieurs de ses peintures suprématistes. Bien que Popova ait toujours été étroitement liée à la direction de Tatlin - plusieurs de ses entrées dans l'exposition «0.10» étaient des constructions similaires aux contre-reliefs tridimensionnels de Tatlin - elle a été tellement prise par le départ radical du non-objectivisme de Malevitch que dans un année où elle était tombée dans l'orbite suprématiste. L'association a abouti à une série de peintures intitulée Architectonique picturale, compositions de plans de couleur se chevauchant, qui en 1917 étaient devenus complètement non référentiels.
Comme beaucoup de ses collègues, Popova a été pleinement impliquée dans la réponse culturelle aux bouleversements sociaux provoqués par la révolution d'octobre 1917. Elle a travaillé sur des projets publics, conçu des affiches de propagande et, en 1918, a rejoint la faculté de Svomas (Free State Art Studios, réorganisé en 1920 sous le nom de Vkhutemas: Higher State Art-Technical Studios), où son cours de base sur la couleur a aidé à former un programme orienté vers la fusion de l'art et de l'industrie. En mars 1918, elle épousa l'historien de l'art russe Boris von Eding et, en novembre, donna naissance à son fils. Un an plus tard, lors d'un voyage d'été à Rostov sur le Don, son mari est mort de la fièvre typhoïde. Elle a failli mourir elle-même de la maladie.
En 1920, Popova est devenue active à Inkhuk (Institut de culture artistique), le bastion éventuel du constructivisme qui a supervisé le rejet progressif de la valorisation esthétique en faveur de l'art créé avec des matériaux réels et dans l'espace réel à des fins utilitaires. Bien que pendant un certain temps Popova ait tenté de réconcilier son travail avec l'idéal constructiviste tridimensionnel en affirmant que ses peintures étaient essentiellement des constructions bidimensionnelles, à l'automne 1921, elle avait également accepté l'inclination d'Inkhuk vers l'art de la production. Dans le catalogue de l'exposition «5 × 5 = 25», qui s'est ouverte en septembre 1921 avec l'intention d'être l'affichage final de la peinture comme moyen d'expression, elle décrit ses contributions comme «une série d'expériences préparatoires pour des constructions matérielles en béton. " En novembre de la même année, elle était l'une des 25 artistes Inkhuk à signer une proclamation renonçant complètement à la peinture de chevalet.
Popova se tourne vers le théâtre en 1922. Elle rejoint Gvytm (State Higher Theatre Workshops), où elle enseigne un cours de scénographie et crée des décors et costumes constructivistes pour les productions de Vsevolod Meyerkhold de The Cocu magnanime et, en 1923, Terre en émoi. En même temps, elle se consacre au travail de production, exécutant des conceptions d'affiches, de couvertures de livres, de porcelaine et, à partir de l'automne 1923, de textiles et de vêtements. Ses efforts dans ce sens ont malheureusement été de courte durée. Le 25 mai 1924, quelques jours après son fils, elle mourut de la scarlatine.
lectures complémentaires
Il existe deux publications en anglais sur Popova: Dmitri V. Sarabianov et Natalia L. Adaskina, Popova, trans. Marian Schwartz (1990), un examen approfondi de sa vie et de son œuvre; et Magdalena Dabrowski, Liubov Popova (1991), un catalogue qui accompagnait l'exposition Popova de 1991 au Museum of Modern Art de New York. Pour un aperçu de l'avant-garde en Russie et en Union soviétique, commencez par Camilla Gray, L'expérience artistique russe, 1863-1922, révisé et élargi par Marian Burleigh-Motley (Londres, 1986). D'autres bons textes incluent Angelica Z. Rudenstein, éd., La collection George Costakis: l'art d'avant-garde russe (1981); Christina Lodder, constructivisme russe (1983); L'art dans la vie: le constructivisme russe, 1914-1932, catalogue d'exposition (1990); et La grande utopie, l'avant-garde russe et soviétique, 1915-1932, catalogue d'exposition (1992). □