Falsifications, copies et moulages. Deux récits contemporains illustrent la prise de conscience croissante des problèmes qui circulent autour des faux et des copies au XVIe siècle. Dans le premier, le marbre grandeur nature de Michel-Ange (1475–1564) d'un Cupidon endormi est décrit en 1553 par son biographe, Ascanio Condivi, comme ayant été délibérément traité pour le faire passer pour ancien et vendu comme tel à Rome au cardinal Riario . La seconde a été racontée par Giorgio Vasari une trentaine d'années plus tard. Réticent à abandonner le portrait de Raphaël (1483-1520) de Léon X et de ses neveux (Palazzo Pitti, Florence), Ottaviano de 'Medici fit peindre Andrea del Sarto (1486-1530) jusqu'aux taches sur le dos de la toile ; il était si convaincant que le propre élève de Raphaël, Giulio Romano (vers 1499-1546), fut trompé (Museo del Capodimonte, Naples). Puisque la falsification, en tant qu'intention de tromper, concerne nécessairement ce qui a de la valeur à un moment donné, ces deux exemples signalent une expansion d'un type spécifique au cours du XVIe siècle. Le jeune Michel-Ange Cupidon aurait été souhaitable précisément parce qu'il était considéré comme ancien. Au moment où Andrea del Sarto copiait la peinture de Raphaël, cependant, la conception de l'artiste moderne, dans laquelle Michel-Ange était fondateur, était entrée en jeu, donnant au travail des artistes contemporains un nouveau type de valeur. Par conséquent, même le nom d'un artiste valait la peine d'être forgé et également protégé, comme on peut le voir dans le procès qu'Albrecht Dürer (1471-1528) aurait intenté contre Marcantonio Raimondi (vers 1480-vers 1534) pour avoir copié non seulement ses estampes mais aussi son monogramme. Au dix-septième siècle, la forge d'antiquités, de peintures et d'estampes, ainsi que des signatures, par lesquelles les peintures existantes d'artistes de moindre importance pouvaient être élevées au rang de peintures plus recherchées, se trouvaient toutes.
Des valeurs similaires sous-tendent les moulages et les copies. Puisque «un aspect essentiel de la modernité, telle que l'Italie la concevait, résidait dans l'antiquité» (Haskell et Penny), sa diffusion devenait impérative. Les livres et les gravures ont facilité cette fin, mais les moulages ont joué le rôle majeur. Bien que connu dans l'Antiquité et décrit au XIVe siècle dans le manuel de l'artisan de Cennino Cennini (vers 1390), l'importance capitale des moulages commence en grande partie avec Francesco Primaticcio (1504-1570). Né à Bologne, Primaticcio travaillait à la cour de François Ier lorsqu'il fut envoyé à Rome vers 1540 pour dessiner et acheter des antiquités pour le palais de Fontainebleau. Pendant son séjour, il a également réalisé des moulages d'importantes sculptures anciennes, qui ont été transportées en France et coulées en bronze. Celles-ci ont établi un précédent (même par la reproduction des moules eux-mêmes) pour la royauté dans toute l'Europe, pour laquelle les connotations impériales de la Rome antique et la domination culturelle de la capitale contemporaine ont une influence égale. Un autre résultat de ce développement a été l'établissement d'un nombre limité d'œuvres clairement reconnaissables qui sont venues servir de canon pour les artistes et le développement du goût. D'innombrables copies et variations de ces œuvres, grandes et petites, sculptées dans le marbre, coulées dans du métal et traduites dans des supports aussi divers que la céramique et la porcelaine, étaient omniprésentes tout au long du XVIIIe siècle et au-delà.
Les moulages étaient également fondamentaux pour l'éducation des artistes. Léon Battista Alberti (1404–1472) avait déjà recommandé aux élèves d'apprendre à dessiner en copiant la sculpture, et Giovanni Battista Armenini (vers 1525–1609) leur recommandait de dessiner à partir de moulages des œuvres anciennes les plus célèbres. Idéalement, cela se produirait avant qu'ils ne commencent à étudier de la vie pour s'assurer qu'ils ont acquis le jugement nécessaire pour faire face à la nature. La pratique, cependant, n'a été institutionnalisée que lentement, même par les Français, qui ont progressivement amassé une énorme collection de moulages dans leur académie de Rome qui a finalement remplacé les antiquités elles-mêmes comme modèles à dessiner.
Si les moulages représentent la diffusion de l'antique au début de la période moderne, les copies témoignent de la stature croissante des artistes contemporains. Il est vrai que les copies d'œuvres d'art remplissaient divers rôles. Beaucoup servaient le désir de sujets particuliers (peintures de la Madone, par exemple, ou effigies de la mode et des célébrités), et la copie d'œuvres de maîtres ou d'autres était depuis longtemps et continuait d'être une partie importante de la formation artistique. Parfois, comme dans le cas d'artistes tels que Peter Paul Rubens (1577–1640), qui a fait des copies tout au long de sa vie, les œuvres ont été appelées «copies créatives», car plutôt que d'être exactes, elles portent la marque de sa personnalité artistique . Cependant, comme les inventaires de la période le documentent incontestablement, des copies, en tant que substituts du travail d'artistes admirés, ont été réalisées en nombre croissant au cours du XVIe siècle. Celles-ci ont été produites par l'artiste lui-même (répliques) ou ses assistants, par d'autres artistes, ainsi que par des rangs de copistes professionnels. Les techniques pour faciliter la production de copies comprenaient le traçage des images finies, et les résultats de la précision accrue sont souvent les problèmes de connaisseur d'aujourd'hui.