Réalisateur autrichien.
Georg Wilhelm Pabst a commencé sa carrière de théâtre à Zurich et en Allemagne en 1905, et de 1910 à 1914, il a travaillé comme acteur à New York. De retour en Europe au déclenchement de la Première Guerre mondiale, il est interné à Brest, en France, pour la durée du conflit. Après l'armistice, il a réalisé des pièces de théâtre à Prague avant de débuter sa carrière cinématographique à Vienne.
DÉBUT DE CARRIÈRE CINÉMA
Son premier effort en tant que réalisateur fut Le Trésor (1923; Le Trésor), tourné dans un style qui n'est pas sans rappeler l'expressionnisme alors populaire. Pabst s'est fait connaître avec La ruelle sans joie (1925; La rue sans joie), avec Werner Krauss; Asta Nielsen, actrice danoise et ancienne star du cinéma allemand; et une jeune nouvelle venue nommée Greta Garbo. Pour décrire les conditions sociales et économiques désastreuses d'après-guerre en Autriche et en Allemagne, Pabst a mis l'accent sur l'appauvrissement sévère de la vie de la classe moyenne, en la comparant à la vie des nouveaux riches, des spéculateurs et des marchands de marché noir. Le film est basé sur les vies parallèles et les antagonismes de personnages appartenant à des classes sociales distinctes. Comme dans certaines autres productions contemporaines, la rue est devenue un espace scénographique symbolique, un lieu de rencontre mais aussi de séparation et de discrimination. Le succès de La ruelle sans joie a apporté la renommée internationale de Pabst.
En révolte contre l'ordre bourgeois, Pabst a abordé la sexualité avec une perspective freudienne Loulou (1929) publié aux États-Unis comme La boîte de Pandore, une adaptation de deux pièces du dramaturge allemand Frank Wedekind (1864–1918). L'actrice américaine Louise Brooks joue une danseuse dans le rôle titre. Avec sa coupe de page boy et sa sensualité élancée, elle en viendrait à incarner la subversion féminine et l'archétype de la femme moderne et libérée. Avec son intelligence et sa sexualité, libérée des valeurs conformistes, Loulou cherche à détruire l'intégrité masculine et à vaincre les contraintes sociales et morales de la bourgeoisie. Dans un monde décadent et corrompu, sa seule défense est sa beauté sublime et innocente, à utiliser contre les hommes qui souhaitent la posséder. À une époque où un tel comportement était jugé scandaleux et pervers, le film provoquait la critique et recevait des avis plus virulents que la pièce, et il était censuré par parties et mutilé par des coupures.
Avec le début de l'ère du son, Pabst, qui fut l'un des fondateurs du Volksverband für Filmkunst (Association populaire pour le film d'art) a proposé son pacifisme et ses idées internationalistes dans deux grands films, Front de l'Ouest 1918 (1930) et Camaraderie (1931; Camaraderie), chacun sorti en une seule version bilingue, rare à une époque où la plupart des films sortaient en plusieurs langues. Les deux films ont révélé les échecs du capitalisme, qui, comme la guerre, n'a d'autre victime que le peuple. Une adaptation d'une nouvelle écrite par Ernst Johannsen, front occidental raconte l'histoire d'un groupe de soldats allemands au front. Il était totalement différent des films précédents sur le même sujet parce qu'il dénonçait l'absurdité de la guerre - dont les ravages avaient été aussi évidents derrière les lignes qu'au front - et parce qu'il traitait son thème dans un style extrêmement réaliste. Pabst transmet ses messages moins par le dialogue que par des effets visuels sophistiqués tels que l'atmosphère oppressante créée par les longs plans et l'éclairage qui accentue les contrastes. Censuré sous la pression du parti nazi, le film a été bien accueilli en France, notamment par les vétérans, où il a amélioré l'image de l'Allemagne, très détestée après la guerre.
Le deuxième film, Camaraderie, a été inspiré par la catastrophe minière de 1906 à Courriéres, au cours de laquelle des mineurs allemands ont aidé à sauver leurs camarades français. Tourné en partie en 1920 autour des mines de charbon de la Sarre, le film glorifie la solidarité ouvrière, loue la réconciliation franco-allemande et exalte l'idée de paix avec un appel retenu aux souvenirs de guerre (dans une scène puissante, un mineur mourant pense il est attaqué au gaz dans les tranchées). Il ressemble à un documentaire objectif, avec sa mise en scène libre et l'absence de dispositifs esthétiques ou musicaux. Les couloirs de la mine, méticuleusement reproduits dans un studio berlinois par Erno Metzner, semblent tout aussi réels que les extérieurs qui ont été tournés sur place. Le même souci de réalisme a poussé Pabst à choisir des acteurs allemands et français relativement inconnus qui parlent dans leur propre langue. Émile Vuillermoz, critique pour Le Temps, a été profondément impressionné par le film et a écrit: "La création de cette œuvre marque une date importante dans l'histoire du cinéma d'Europe occidentale." En effet, Pabst était pour son temps un réalisateur très engagé politiquement.
CARRIÈRE PLUS TARD
Bien que ses opinions et idéologie sociales et politiques lui aient valu le sobriquet «Pabst the Red», il a fait des compromis dramatiques et esthétiques discutables dans certains de ses films. Le meilleur exemple est son adaptation de 1931 de Le 3groschenoper (L'opéra à trois centimes). Bien qu'il ait collaboré au scénario, Bertolt Brecht (1898–1956) pensait que le film ne respectait pas la pointe acérée de la critique sociale de sa pièce. Estimant que la «thèse sociale» de l'œuvre originale avait été trahie, il a intenté une action en justice. Selon Brecht, l'intégrité artistique exigeait que le film, comme la production théâtrale, ait «attaqué l'idéologie bourgeoise» et exigeait que Nero Films détruise les tirages. Il a accusé Pabst d'être incapable de préserver l'intention originale de la pièce lors de sa transformation en film, permettant à des considérations commerciales de détruire la vision originale de Brecht. Brecht a perdu son procès, mais sa longue polémique, Le procès Threepenny, une discussion originale sur l'adaptation, a fait sensation.
Peu de temps avant l'accession au pouvoir d'Adolf Hitler, Pabst s'installe en France et passe du temps à Hollywood, où il dirige Un héros moderne (1934); mais il s'est retrouvé en Allemagne au début de la Seconde Guerre mondiale. Bien qu'il ait refusé de se soumettre aux injonctions de la propagande nazie, il a décidé de continuer à faire des films. On lui a par la suite reproché cette décision, qui ne correspondait pas du tout à ses opinions politiques de longue date. Son travail ultérieur manquait du caractère esthétique et idéologique exigeant des films précédents et avait tendance à perdre en efficacité visuelle. Les derniers films de Pabst, de Le processus (1948; Le procès) À À travers les bois, à travers les prairies (1956; À travers les forêts, à travers les arbres) l'a trouvé en train de travailler à l'écart de toute préoccupation formelle d'utiliser le film pour intensifier et améliorer la réalité. Cet objectif avait caractérisé le courant réaliste du cinéma allemand entre les deux guerres mondiales, représenté par Joe May, Leo Mittler et Piel Jutzi. Mais Pabst était le porte-étendard et le phare.