Offenbach, Jacques (1819–1880), compositeur français.
Jacques Offenbach, le compositeur d'opérette qui allait devenir «Roi du Second Empire» et dont la musique allait définir le caractère d'une génération à Paris au milieu du XIXe siècle, est né Jakob Offenbach à Cologne, en Allemagne. Il était le septième enfant d'Isaac Offenbach, professeur de musique et chantre de synagogue. Il se révèle très tôt comme un prodige musical au violon et au violoncelle, et à quatorze ans est admis au prestigieux Conservatoire de Paris. Mais le jeune offensif d'Offenbach s'impatiente rapidement des leçons formelles et, après seulement un an, il quitte le Conservatoire pour devenir musicien pratique. Il rejoint l'orchestre de l'Opéra-Comique, et y reçoit une formation inestimable dans l'opéra léger français, dont l'élégance, la grâce et l'esprit l'ont inspiré tout au long de sa vie. En 1838, il commença à se produire comme virtuose du violoncelle dans des salons privés. Dans les décennies à venir, sa connaissance intime des classes riches de Paris - leurs intrigues, leur éclat, leur autosatisfaction et leur ennui - fournirait une matière à une satire musicale à la fois cinglante et affectueuse.
En 1850, il retourne au théâtre comme chef d'orchestre à la Comédie-Française, mais ne s'établit comme compositeur que l'année de l'Exposition de 1855, lorsqu'il loue un petit théâtre et le surnomme les «Bouffes-Parisiens». Son premier travail, une farce en un acte appelée Les deux aveugles (Les deux mendiants aveugles, 1855) fut un succès du jour au lendemain. Sa licence ne lui permettait que deux ou trois chanteurs - une restriction qu'il contournait parfois en augmentant ses castes avec des personnages muets - mais au fil du temps, il avait droit à de plus grands castings et ses opérettes se développaient. Orphée aux enfers (1858), avec deux actes, un chœur et seize rôles nommés, devint le modèle de ses opérettes à plus grande échelle, notamment La belle Hélène (1864), La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), et La Périchole (1868). Le génie satirique d'Offenbach se manifeste dans son traitement irrévérencieux des sujets classiques (dans Orphée aux enfers et La belle Hélène) et ses burlesques de la société et de la politique du Second Empire (La vie parisienne et La Grande-Duchesse de Gérolstein). La saison des expositions de 1867 a marqué le sommet de sa popularité, avec trois théâtres parisiens jouant ses œuvres à la fois.
La comédie d'Offenbach repose sur l'exagération et la subversion des conventions et des clichés de l'opéra. Une astuce préférée est de citer une chanson célèbre dans une situation absurde, comme lorsque les amoureux Ba-ta-clan (1855) a soudainement fait irruption dans le thème de l'amour de Giacomo Meyerbeer Les Huguenots (1836), ou Orphée aux enfers commence à chanter "Che farò senza Euridice" de Christoph Willibald Gluck. Une parodie plus élaborée est celle du trio patriotique de Guillaume Tell in La belle Hélène. là où Guillaume Tell avait exhorté Arnold hésitant à sauver la Suisse, Agamemnon exhorte maintenant Ménélas à pardonner l'infidélité de sa femme. Ce trio montre également le don d'Offenbach pour laisser les déclarations sérieuses se désintégrer dans des rythmes de danse sauvages. Le dispositif rossinien d'organisation des numéros musicaux autour d'une progression d'un tempo modéré à un paroxysme effréné est devenu entre les mains d'Offenbach un rendu musical du tourbillon vertigineux de la vie à la mode. L'intoxication est un sujet fréquent, à la fois dans les numéros comiques pour les hommes ivres et les solos sensuels pour les héroïnes ivres ou enchantées. À quelques occasions marquantes, il dépeint également la mélancolie «du lendemain», comme dans le rondo de la courtisane Metella dans l'acte III de La vie parisienne.
Les opérettes d'Offenbach ont largement circulé dans des versions autorisées et non officielles. Son premier impact international fut à Londres, où les Bouffes-Parisiens tournèrent en 1857. Ses opérettes inspirèrent Sir William Schwenk Gilbert (1836–1911) et Sir Arthur Seymour Sullivan (1842–1900), qui créèrent une forme anglaise plus respectable du genre , purgés de tels éléments "risqués" comme l'infidélité, les insinuations sexuelles et l'ivresse. Dans les années 1860, Offenbach dirigea fréquemment des productions allemandes de ses œuvres à Vienne; il s'y lie d'amitié avec Johann Strauss (1804–1849) et influe ainsi sur le développement de l'opérette allemande qui, à la fin du XIXe siècle, éclipsera son ancêtre parisien. Dans un effort pour se remettre financièrement de sa faillite de 1874, Offenbach a visité les États-Unis pendant l'Exposition du centenaire de Philadelphie de 1876, et dans son Notes d'un musicien en voyage il a rapporté que le public américain était ravi d'entendre des performances entièrement orchestrées, dans le plus pur style parisien, d'œuvres qu'il n'avait connues que dans des versions piratées.
La popularité du compositeur déclina dans les années 1870 après la chute de Napoléon III (r. 1852–1871). Même au plus fort de son succès dans les années 1860, il avait été la cible des critiques de l'amoralité et de la vacuité de la vie urbaine contemporaine. Son statut de Français naturalisé et de juif converti au catholicisme, ainsi que son traitement ironique des émotions humaines, des situations dramatiques et des matériaux musicaux, ont fait de lui une icône du cosmopolitisme sans racine que les nationalistes romantiques craignaient et diabolisaient. Richard Wagner (1813–1883), dont Offenbach avait parodié la «Musique du futur» Le carnaval des revues en 1860, déclarait que la musique d'Offenbach possédait «la chaleur de la bouse; toute l'Europe s'y vautre». L'art facétieux et commercial d'Offenbach a défié des notions plus «élevées» sur le potentiel rédempteur de l'art, du théâtre et de la musique. L'effondrement du Second Empire laissa son public dans un état d'esprit nouvellement sobre, et le Paris d'après-guerre, piquant après sa défaite face aux Prussiens, avait perdu le goût des satires de lui-même servies par un Allemand de naissance. Les efforts d'Offenbach pour plaire à ce public ont produit de belles œuvres, telles que Fantasio (1872) et Le voyage dans la lune (1875), mais il ne put surmonter sa réputation de clown et de parodiste.
Après 1875, la majeure partie de son énergie créatrice a été versée dans son opéra fantastique Les contes d'Hoffmann, et ce fut le succès posthume de Les contes en 1881 qui a racheté la réputation d'Offenbach. Cet opéra présente l'auteur romantique allemand ETA Hoffmann (1776–1822) comme le narrateur-héros de trois de ses propres contes bizarres. Tandis que la partition bouillonne d'esprit mélodique et rythmique, son ton prédominant est celui de la mélancolie qui s'assombrit progressivement dans la tragédie et la névrose. Le statut sérieux de l'opéra a été consolidé lorsque le compositeur est mort peu avant son achèvement: sa mort d'insuffisance cardiaque en octobre 1880 a donné Les contes le prestige d'une œuvre fatale qui avait exigé le prix ultime de son créateur. Son état incomplet en fait un aimant pour les interventions éditoriales et de mise en scène depuis sa création à l'Opéra-Comique en 1881, dans une version complétée par Ernest Guiraud (1837–1892). La version la plus connue date de Monte Carlo en 1907 et comprend plusieurs numéros bien-aimés et totalement inauthentiques, dont l'aria de Dappertutto "Scintille, diamant" et le sextuor "Helas! Mon coeur". Les éditions critiques des années 1970 et 1990 ont incorporé des numéros récemment découverts, certains inachevés et d'autres coupés lors des répétitions avant la première. Pourtant, l'opéra, comme son compositeur, reste une synthèse énigmatique de frivolité, de grotesquerie, d'ironie et de pathétique insaisissable mais convaincant.