Veronese (paolocaliari) (1528–1588), peintre italien. Paolo Veronese (aux côtés de Titien) était le peintre le plus influent de la Renaissance vénitienne. Formé dans les années 1540 dans sa Vérone natale par Antonio Badile et Giovanni Caroto, Veronese s'installe à Venise vers 1551. Il a apporté avec lui une compréhension intime de la précision spatiale et structurelle d'Andrea Mantegna en peinture et du mode décoratif plus contemporain de Giulio Romano (qui a fortement inspiré sur l'art de la Rome de la Haute Renaissance, en particulier celui de Raphaël). Ces influences sont déjà en jeu dans les premières œuvres telles que La tentation de saint Antoine (1552–1553, Musée des Beaux Arts, Caen). Mais Veronese s'est également révélée immédiatement sensible à la tradition artistique locale à Venise. Sa première commande majeure dans la ville (le retable Giustiniani de 1551 environ, S.Francesco della Vigna, Venise) était directement calquée sur le retable Pesaro de Titien, et nombre de ses peintures ultérieures de ce type continuent de faire référence à cette œuvre phare. Quelques années plus tard, Titien a reconnu l'attitude déférente de Veronese en lui attribuant une chaîne en or pour sa contribution à un plafond dans la bibliothèque Marciana nouvellement construite (La musique, 1556-1557).
Véronèse a rapidement gagné la faveur des familles dirigeantes de la noblesse vénitienne, et c'est probablement ce lien avec les classes supérieures qui l'a amené à changer son nom de Spezapreda (tailleur de pierre) à Caliari (le nom d'une grande famille aristocratique à Vérone). Sa sensibilité aux valeurs des patriciens vénitiens est évidente dans des portraits tels que Giuseppe da Porto avec son fils Adriano (vers 1556, collection Contini-Bonacossi, Florence), qui se caractérise par une magnificence sobre. Vers 1560, les frères patriciens Daniele et Marcantonio Barbaro invitèrent Veronese à peindre leur nouvelle villa de campagne à Maser, récemment construite par Andrea Palladio. Reliant ses images les unes aux autres - et aussi à l'espace réel de la villa - au moyen d'une architecture fictive, Véronèse a fourni une reconstruction moderne du type de décoration picturale que l'on trouve dans les anciennes villas de campagne romaines. Au programme allégorique quelque peu obtus de ses patrons, Véronèse appliqua sa touche légère habituelle. Son imagerie parvient à faire allusion à toutes les principales fonctions culturelles, sociales et économiques de la maison: comme lieu de retraite rurale, de contemplation intellectuelle, de vie de famille et de productivité agraire. Mais ce contenu est constamment animé par des effets de trompe-l'œil ludiques, des portraits intimes d'humains et d'animaux et des côtés visuels humoristiques. La référence ouverte aux modèles classiques de décoration domestique est constamment étayée (bien que jamais minée) par la compréhension particulière du peintre du naturalisme vénitien.
Entre 1555 et 1565 Veronese a travaillé sur une série de peintures pour l'église Hiéronymite de S. Sebastiano à Venise. Pris ensemble, cet ensemble (peintures au plafond, peintures murales sur toile et en fresque, volets d'orgue peints et retable) représente le chef-d'œuvre de Véronèse dans le domaine de l'imagerie sacrée. Les peintures de la nef, montrant des scènes du Livre d'Esther, offrent un tour de force dans l'illusionnisme et le raccourcissement de la perspective, mais le ton reste festif et triomphal, et malgré leur contenu religieux, les compositions pourraient bien servir de modèles pour des œuvres ultérieures dans un contexte séculier. . Véronèse lui-même s'est inspiré de ces peintures dans son travail ultérieur pour le palais ducal (par exemple, Foi, 1575-1578), tandis que Peter Paul Rubens, Giovanni Battista Tiepolo et de nombreux autres peintres au cours des deux siècles suivants ont utilisé le plafond de S. Sebastiano comme modèle.
L'élision confiante de Veronese des modes séculiers et sacrés dans ses peintures est plus évidente dans des œuvres de commandes privées telles que Le souper à Emmaüs (vers 1559-1560, musée du Louvre, Paris) où des portraits patronaux se pressent autour des personnages sacrés sous une loggia palladienne. Dans Le mariage à Cana (1562–1563, Louvre) pour San Giorgio Maggiore, Véronèse a produit une scène de festins contemporains somptueux dans un décor palladien idéalisé. Parmi le groupe de musiciens finement habillés se trouvent des portraits de peintres vénitiens de premier plan: Véronèse se montre (jouant de la viole) comme proéminent, aux côtés du vieux Titien juste à droite (jouant de la viole de gambe).
Mais de tels côtés visuels ludiques ont rapidement menacé de mettre le peintre en difficulté avec les autorités religieuses. Son inclusion de bouffons, de nains et de soldats allemands au premier plan de son Dernière Cène de 1573 (Gallerie dell'Accademia, Venise) le fit atterrir devant l'Inquisition catholique qui remit en question le décorum de ces ajouts. En réponse, le peintre a simplement ajouté une inscription identifiant le sujet comme un sujet moins important (le Fête dans la maison de Levi ) et n'a supprimé aucun des chiffres incriminés.
La flamboyance visuelle de Veronese n'a pas sensiblement diminué dans les années 1570, et ce n'est que dans la dernière décennie de sa vie qu'il est passé à une approche plus expressive sur le plan émotionnel (par exemple, La dernière communion de sainte Lucie, c. 1585–1586, National Gallery of Art, Washington, DC). Mais ce sont les compositions intégrées de sa manière antérieure qui étaient destinées à être si influentes sur la tradition artistique européenne au cours des siècles suivants. Son approche somptueuse de la création d'images, soutenue par une compréhension claire de la construction en perspective, offrait un pont vital entre l'art scientifique et naturaliste du début de la Renaissance et la manière décorative des périodes baroque et rococo. Dès le début de sa carrière, sa lucidité picturale reflète sa capacité particulière d'absorption et d'intégration de tendances stylistiques différentes, et ce don de synthèse stylistique ne l'a jamais abandonné.