Compositeur, enseignant et théoricien d'origine autrichienne.
Par sa musique et ses écrits, Arnold Schoenberg a influencé l'évolution de la musique dans la première moitié du XXe siècle plus que tout autre compositeur. Il est né à Vienne et y a passé une grande partie de sa vie, avec plusieurs périodes à Berlin (1901–1903, 1911–1915 et 1925–1933); pendant la dernière de ces périodes, il fut le successeur de Ferruccio Benvenuto Busoni à l'Académie des Arts de Prusse. L'antisémitisme nazi le conduit à immigrer aux États-Unis en 1933, où il s'installe à Los Angeles, enseignant à l'Université de Californie. Même si sa musique a été souvent attaquée et jamais largement jouée, son rejet de la tonalité avant la Première Guerre mondiale et le développement de la méthode des douze tons ont ensuite profondément influencé les compositeurs en Europe et aux États-Unis.
Bien que ses premières œuvres (1899–1906) s'inscrivent dans la tradition romantique de Richard Wagner et Johannes Brahms, la complexité contrapuntique et motivique de Schoenberg et son chromaticisme croissant ont conduit à des œuvres expressionnistes ou atonales (1907–1916) qui s'écartent radicalement des conventions harmoniques des anciennes conventions européennes. la musique. Schoenberg a décrit l'atonalité comme «l'émancipation de la dissonance», et a constaté qu'elle exigeait de nouvelles procédures harmoniques qui se sont révélées plus tard cruciales pour sa méthode à douze tons. Les pièces atonales de Schoenberg varient constamment et développent un matériau motivique - il a plus tard appelé cette «variation en développement» - et utilisent des structures de phrases qui sont continues et asymétriques plutôt que périodiques et équilibrées. Le développement de la variation, associé à la liberté de la tonalité, a produit des motifs et des thèmes qui se répètent rarement et utilisent fréquemment les douze hauteurs de l'échelle chromatique. Simultanément, des structures de phrases asymétriques ont permis à Schoenberg de reconcevoir la texture musicale. N'étant plus lié par les textures traditionnelles de thème et d'accompagnement, il explore de nouvelles textures polyphoniques, densément structurées par de multiples voix. Son style atonal convenait parfaitement à l'esthétique expressionniste partagée par de nombreux Viennois de l'époque. Tout comme les artistes visuels ont abandonné la représentation et véhiculé des émotions avec des formes abstraites, Schoenberg a rejeté les formes et les textures traditionnelles pour créer un style contextuel avec immédiateté, spontanéité, expression intense et - surtout - brièveté. (Exemples: Trois pièces pour piano, op. 11; Erwartung [Attente], op. 17; et Pierrot Lunaire, sur. 21.)
En 1916, Schoenberg avait apparemment épuisé le potentiel de l'atonalité, car il n'a publié aucune nouvelle œuvre pendant sept ans. Plus tard, il a écrit qu'il avait utilisé ces années pour systématiser de nouvelles procédures harmoniques qui pourraient générer des formes plus longues. Dans "Composition avec douze tons", Schoenberg a expliqué que ce n'est qu'après avoir conçu l'espace musical en "deux dimensions ou plus" et appris à exploiter les douze hauteurs chromatiques qu'il est parvenu aux principes de base de la méthode des douze tons. Ces principes sont assez simples: le matériau de hauteur de chaque pièce est structuré par un ordre unique des douze notes de la gamme chromatique (appelée ligne ou série). La série peut apparaître sous différentes formes (rétrograde, inversion et inversion rétrograde), et toutes les formes peuvent être transposées. D'une importance cruciale, l'ordre des douze hauteurs de la série ne doit pas varier sous toutes ses formes et transpositions. Parce que l'espace harmonique a deux dimensions ou plus et parce que la série détermine l'ordre des hauteurs mais pas leurs registres ou durées, la série peut se déployer dans de nombreuses configurations différentes. Pour Schoenberg, la valeur de la méthode des douze tons était qu'elle pouvait générer des formes musicales plus longues que ses procédures atonales.
De 1923 à 1933, Schoenberg publie des pièces qui développent et consolident la méthode des douze tons. (Voir en particulier Suite pour piano, op. 25; Wind Quintet, op. 26; Suite [Septet], op. 29; Quatuor à cordes no. 3, op. 30.) Alors que la nouvelle méthode a encore renforcé sa réputation d'innovateur et révolutionnaire, ses œuvres en douze tons sont profondément conservatrices. Ils recréent des formes traditionnelles (par exemple, la forme sonate, la forme rondo et les formes de danse baroque) et utilisent des textures et une structure de phrase plus traditionnelles que ses œuvres atonales. L'esthétique moderniste de Schoenberg - dans laquelle l'artiste en tant que révolutionnaire pousse l'art sur son chemin évolutif - reposait ironiquement sur des idées hégéliennes communes parmi les romantiques du XIXe siècle. Si l'art sans innovation lui était inconcevable, Schoenberg pensait que son évolution incessante devait également être reliée au passé. Sa nouvelle méthode de composition de formes plus anciennes cadre bien avec ces croyances esthétiques.
Bien que ses œuvres en douze tons aient peu de succès auprès de la critique ou du public, Schoenberg a eu une influence extraordinaire sur les compositeurs européens, en partie à travers ses écrits et son enseignement. Aucun compositeur avant lui n'a autant écrit sur les techniques de composition. Le plus important était harmonie (Théorie de l'harmonie), publiée en 1911, et plus tard sont venues des études de contrepoint, de composition et de forme. Schoenberg était l'un des professeurs les plus reconnus de son époque, comptant parmi ses élèves Anton Webern et Alban Berg, qui ont tous deux pris sa technique de douze tons et l'ont développée dans leurs propres styles distinctifs.
La profonde désillusion des artistes après la Seconde Guerre mondiale a conduit de nombreux compositeurs européens à rejeter leur héritage culturel, y compris le style néoclassique qui dominait la France et l'Allemagne avant la guerre. En ce qui concerne la nouvelle méthode révolutionnaire de Schoenberg, des compositeurs comme Olivier Messiaen et ses élèves Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen ont étendu les techniques sérielles à la dynamique, au rythme et à l'articulation (appelées sérialisme intégral). Tout en adoptant la méthode sérielle de Schoenberg, Boulez et Stockhausen ont pris la musique de Webern comme modèle principal. Ils ont critiqué Schoenberg pour sa timidité à revenir à des textures et des formes plus anciennes qui n'ont pas réussi à développer le véritable potentiel de la méthode. D'autres compositeurs en série de premier plan au début des années 1950 étaient Luigi Nono, Luciano Berio, Henri Pousseur et Luigi Dallapiccola.
À la fin des années 1950, la sur-systématisation des plus petites composantes de la structure musicale avait conduit à un manque de contraste, une similitude du son et un manque de direction formelle. Des compositeurs tels que Boulez et Stockhausen ont alors commencé à utiliser des procédures sérielles uniquement pour des caractéristiques de forme plus larges, telles que la densité texturale, les durées entre les sections et les transformations de registre. Ces procédures s'écartent de celles de Schoenberg, mais dérivent de sa méthode à douze tons.
Aux États-Unis, la musique de Schoenberg a été durement revue et rarement jouée, mais il a eu une influence continue. Milton Babbitt était son principal disciple, étendant les techniques sérielles de Schoenberg dans une direction différente de celle des Européens. Plusieurs œuvres américaines de Schoenberg abordent des sujets religieux et spirituels, explorant à la fois les problèmes juifs et les répercussions du fascisme (par exemple, Ode à Napoléon Bonaparte, sur. 41; Un survivant de Varsovie, op. 46; son opéra inachevé Moïse et Aron). Plusieurs œuvres composées près de sa mort reviennent à des formes non traditionnelles et retrouvent une partie de la spontanéité expressive de ses œuvres atonales (par exemple, String Trio, op. 45, et Violin Fantasy, op. 47). Immédiatement après la mort de Schoenberg en 1951, Igor Stravinsky (compagnon émigré de Schoenberg à Los Angeles et rival) abandonna son style néoclassique populaire et, jusqu'à sa mort en 1972, adopta des techniques sérielles (bien que très différentes de celles de Schoenberg). À la fin du vingtième siècle, le sérialisme - et l'influence de Schoenberg - étaient toujours vivants, mais maintenant seulement comme une méthode de composition parmi d'autres.