Directeur de théâtre britannique.
Peter Brook a été le metteur en scène de théâtre le plus influent au monde pendant la seconde moitié du XXe siècle et au-delà. Il maîtrise les arts et les nécessités de la mise en scène, les amenant à un niveau rarement vu auparavant, puis passe sa vie professionnelle à soumettre l'idée même du théâtre lui-même aux interrogations les plus révolutionnaires. Dans des productions et des écrits de renommée internationale, Brook a transformé la nature et le processus de mise en scène de théâtre et a inspiré plusieurs générations de jeunes metteurs en scène.
Né à Londres de Juifs lettons émigrés, Brook se précipita dans ses études à Oxford et fit irruption sur la scène théâtrale anglaise à l'âge de XNUMX ans à Stratford-upon-Avon. Son premier grand véhicule fut ce que l'on appellera plus tard une "production conceptuelle" de Love's Labour's Lost, transférant le sujet médiéval tardif de Shakespeare dans la France du XVIIIe siècle des peintures d'Antoine Watteau. Il était le modèle même du réalisateur prodigieux - «le plus jeune tremblement de terre que j'ai connu», selon le producteur Barry Jackson (Kustow, p. 43) - et un acolyte d'Edward Gordon Craig (1872–1966), qui tenait ce directeur doit maîtriser tous les métiers du théâtre variés pour devenir des artistes créatifs plutôt que des artisans d'interprétation. Dans Love's Labour's Lost Brook a également créé un théâtre passionnant à partir d'une pièce pratiquement non produite à l'époque, un modèle qu'il répéterait avec des pièces de Shakespeare alors négligées telles que Mesure pour mesure (1950, avec John Gielgud), Le conte de l'hiver (1951, toujours avec Gielgud) , et le plus célèbre Titus Andronicus (1955-1957, avec Laurence Olivier et Vivien Leigh) .
Au cours de sa vingtaine et de sa trentaine, Brook s'est bâti une carrière dans des productions sensationnelles et de haut niveau à Stratford-upon-Avon, Londres, Paris, Bruxelles et New York. Il a mis son empreinte affirmée sur les classiques, les opéras et la plupart des drames contemporains les plus importants de France (Jean-Paul Sartre, Jean Anouilh, Jean Genet), d'Angleterre (TS Eliot, Christopher Fry) et d'Amérique (Arthur Miller, Tennessee Williams ). Cette phase de sa carrière est arrivée à une conclusion triomphante en 1962 avec un Stratford Le Roi Lear mettant en vedette l'associé de longue date de Brook, Paul Scofield, une production considérée par de nombreux critiques comme la vision définitive du milieu du siècle de la grande tragédie apocalyptique de Shakespeare.
Mais à partir de la fin des années 1950, Brook commença à remettre en question les préceptes les plus fondamentaux de l'art dans lequel il réalisait un succès si étonnant. Cette période de doute et de réévaluation a été stimulée par de nombreuses sources: le drame politique absurde français et allemand, les écrits d'Antonin Artaud (1896–1948), la théorie du cinéma français de la «nouvelle vague», l'exposition à des sociétés expérimentales américaines comme le Living Theatre et l'Open Théâtre, voyages parmi des peuples non occidentaux tels que les Indiens Tarahumara du Mexique, et ses propres expériences cinématographiques (Moderato cantabile, 1960). Ainsi, au cours des années 1960, Brook abandonna progressivement le théâtre commercial et lança une série de projets de théâtre expérimental. À la Royal Shakespeare Company, il a dirigé un atelier expérimental qui a acquis une renommée internationale avec Peter Weiss's Marat / Sade (1964-1966). Au Théâtre National de Grande-Bretagne, il a emmené des vétérans comme Gielgud et Irene Worth à travers le processus expérimental avec Seneca's Œdipe (1968). Un atelier parisien sur La Tempête avec une distribution internationale a abouti à une production au Roundhouse de Londres (1968) qui prévoyait une grande partie de ce qui attendait Brook après 1970. Peut-être le plus influent de toutes les activités de Brook pendant les années 1960 était son livre L'espace vide (1968), commençant par quelques-uns des mots les plus célèbres du théâtre moderne: «Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scène nue. Un homme traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre le regarde, et c'est tout ce qui est nécessaire pour qu'un acte de théâtre soit engagé »(p. 9).
Comme pour prouver ces théories et prévoir une grande partie de ce qui allait suivre, Brook a créé une sensation internationale avec sa dernière production importante pour le théâtre établi, Le Songe d'une nuit d'été à la Royal Shakespeare Company (1970). Situé dans une énorme boîte de murs blancs avec des acteurs sur des trapèzes, des échasses et des allées supérieures, la production a fusionné les techniques du théâtre expérimental, du cirque et de la performance asiatique avec les traditions anglaises les plus profondes du divertissement shakespearien.
As Rêve joué en Angleterre et en Amérique, la nouvelle vie de Brook commençait déjà à Paris, où il occupait un théâtre abandonné, les Bouffes du Nord, et réunissait une compagnie permanente d'acteurs représentant de nombreux continents et langues. Avec ce groupe, Brook a perfectionné un nouveau style de performance minimaliste dans lequel «transparence» et «élimination» sont devenus ses mots d'ordre, voyageant sur de nombreux continents, expérimentant le langage verbal et gestuel, et créant une série de productions basées sur des mythes et légendes des plus culturels. diverses sources: Orghast, L'Ik, la conférence des oiseaux, le Mahabharata, l'homme qui, Tierno Bokar, et un assortiment d'expériences de Shakespeare. Brook s'est parfois aventuré au-delà de ce travail, à des spectacles tels qu'une version étoilée de Le verger de cerisier et trois expériences d'opéra (La tragédie de Carmen, Impressions de Pelléas, Don Giovanni). Et il a continué à écrire sur le théâtre (Le point de changement, 1987; Il n'ya pas de secrets, 1993; Évoquer Shakespeare, 1998) et sur sa propre vie (Fils du temps, 1998).