Pietro et AmbroGio Lorenzetti

L'art des frères italiens Pietro (actif 1306-1348?) Et Ambrogio (1319-1348?) Lorenzetti a émergé du monde bourgeois de la fin du Moyen Âge Sienne et a été l'une des manifestations variées de la peinture gothique toscane.

Il existe peu de preuves documentaires pour Pietro ou Ambrogio Lorenzetti, mais leur relation fraternelle est prouvée par une inscription transcrite à partir de fresques de 1335 (maintenant perdues) pour un hôpital de Sienne. Ce seul témoignage de collaboration indiquerait qu'en dépit des liens stylistiques entre eux, leurs carrières se sont déroulées séparément, une conclusion confirmée par le caractère distinctif de leur travail.

Travail précoce

Pietro semble avoir été l'aîné, car il y a une mention documentaire de lui dès 1306. Son premier travail connu est le Retable de la Vierge et des Saints (signé et documenté 1320; Arezzo). Le format et les types de visage proviennent de Duccio, certainement le premier maître de Pietro. Un intérêt pour l'espace observable dans l'Annonciation au-dessus de la Vierge à l'Enfant perpétue la tradition de Duccio Majesté. Dans l'interaction tendue de la Vierge à l'Enfant, véhiculée par la tension de la draperie, du regard et du geste, une autre source de l'art de Pietro est discernée: la sculpture de Giovanni Pisano.

Cette première œuvre connue d'Ambrogio, le Vierge à l'enfant (daté de 1319; Vico l'Abate), a été peint lors d'un séjour à Florence (vers 1319-1321) souligne son rôle d'intermédiaire entre les styles siennois et florentin. La géométrie claire des figures et du trône et la confrontation brutale de l'image et de l'observateur révèlent qu'Ambrogio avait appris la leçon de la monumentalité et de l'austérité florentines. Encore une fois en 1327, quand il fut admis comme peintre à la guilde florentine des médecins et apothicaires, et en 1332 il y a des preuves de la présence d'Ambrogio à Florence.

Travail mature

Deux œuvres des années 1320 - les fresques d'Ambrogio pour la salle capitulaire de S. Francesco, Sienne (vers 1326) et la prédelle du retable carmélite de Pietro (signée et datée 1329; Sienne) - indiquent l'émergence des deux hommes en tant que peintres narratifs. Les scènes franciscaines d'Ambrogio montrent une préoccupation majeure pour la représentation de l'espace avec des décors architecturaux et pour la différenciation psychologique des personnages, tandis que les scènes de Pietro de l'histoire de l'ordre carmélite (sous le panneau principal du Vierge et saints) soulignent les effets décoratifs de la couleur et du motif entrelacés.

Aussi des années 1320 sont des fresques dans le transept sud de l'église inférieure de S. Francesco, Assise, par Pietro et sa boutique. Dans ces scènes de la Passion, Pietro a réalisé une synthèse magistrale du théâtre et de la décoration, influencée par l'art de Giotto à Sta Croce, Florence. le Dépôt et mise au tombeau, avec leurs silhouettes imbriquées de pleureuses planant autour du corps déchiré du Christ, sont des tableaux religieux d'un pathos incommensurable.

L'art pleinement mature d'Ambrogio est d'abord rencontré dans le retable de la Maestà (Madonna en majesté) à Massa Marittima (vers 1330). En mettant l'accent sur l'implication dramatique de la Vierge à l'Enfant dans les rangs des saints et des anges, Ambrogio a doté un thème abstrait d'une nouvelle chaleur. Les personnages sont ornés d'or richement travaillé, mais l'effet du travail n'est pas élégant, comme dans l'élégant de Simone Martini Maestà fresque à Sienne. Trois vertus séduisantes assises sur les marches du trône préfigurent la complexité allégorique et la fraîcheur de l'invention dans les fresques d'Ambrogio pour la Sala della Pace du Palazzo Pubblico de Sienne (signé et documenté 1338-1339), le couronnement de sa carrière.

Ambrogio exposa sur les murs de la salle du Conseil le programme le plus complet de l'art profane du Moyen Âge, un " Somme du gouvernement " (Rowley, 1958). Les allégories du bon et du mauvais gouvernement incorporent une vaste gamme d'images tirées de sources scolastiques et antiques médiévales. Comme preuve des résultats d'un régime juste ou oppressif, les panoramas de la ville et de la campagne illustrent des conditions de prospérité joyeuse ou de décadence désespérée. Ici, les modèles d'Ambrogio étaient sa propre ville et les citadins de Sienne et les champs, fermes et paysans de la campagne toscane vallonnée. Les représentations de maisons, de boutiques, de costumes, d'animaux et de paysages offrent à la fois une magnifique décoration murale et un document de la vie italienne de la fin du Moyen Âge. Les minuscules panneaux Paysage urbain et paysage (Sienne) sont probablement contemporains des fresques de la Sala della Pace et sont importants en tant que premiers exemples depuis l'antiquité de la représentation de lieux pour eux-mêmes, c'est-à-dire non comme arrière-plan de thèmes religieux ou profanes.

Les dernières œuvres connues des frères Lorenzetti sont trois retables signés et datés: le Nativité de la Vierge, par Pietro (1342; Sienne); la Présentation au Temple, par Ambrogio (1342; Florence); et le Annonciation, par Ambrogio (1344; Sienne). Pietro utilisé comme décor pour le Nativité la chambre à coucher, l'antichambre, la cour et les objets domestiques familiers d'une maison bourgeoise siennoise. Pour la première fois dans l'art chrétien, un sujet religieux a reçu une atmosphère spécifiquement laïque. Mais en même temps, Pietro a fait de son retable une somptueuse surface de couleur et de motif.

Ambrogio a infusé le rituel du Présentation avec un sentiment humain dans la figure maternelle de Mary et le nourrisson emmailloté suçant son pouce dans une innocence insouciante. Quelques années plus tôt, le peintre avait capturé une ambiance de tendresse et de force maternelles à une échelle plus intime dans la Madonna del Latte (Sienne). Le cadre du temple pour le Présentation, sous les traits d'un intérieur d'église médiévale, a donné à Ambrogio l'occasion d'exploiter au maximum son intérêt pour l'espace défini par l'architecture. L'illusion obtenue par l'utilisation d'un système de perspective axiale préfigurait les «démonstrations» de la construction de l'espace qui devinrent une préoccupation majeure des artistes-théoriciens de la Renaissance du siècle suivant.

Comme il n'y a pas d'autre notice documentaire de Pietro après 1344 ou d'Ambrogio après 1347, lorsqu'il s'est adressé au concile de Sienne, on suppose que les deux frères ont péri dans la peste de 1348, qui a décimé la population de la Toscane et affaibli la génération suivante de talent créatif.

lectures complémentaires

George Rowley, Ambrogio Lorenzetti (2 vol., 1958), une interprétation individualiste et débattue, est remplie d'analyses pointues du style et d'une brillante dissection iconographique des fresques de la Sala della Pace. ET DeWald, Pietro Lorenzetti (1930), contient des analyses stylistiques solides, bien que certaines conclusions aient été révisées par des critiques plus récents. L'article sur les frères Lorenzetti de Luisa Becherucci dans le Encyclopédie de l'art mondial, vol. 9 (1964), est particulièrement utile pour la documentation et pour l'examen de l'opinion critique. John White, Art et architecture en Italie, 1250-1400 (1966), est une étude magistrale de l'art italien de la fin du Moyen Âge avec des essais critiques pénétrants sur des artistes individuels. Evelyn Sandberg Vavalà's Études des Offices (1948) et Études siennoises (1953) présentent l'histoire de la peinture florentine et siennoise sur la base d'une analyse formelle approfondie des peintures des principales galeries des deux villes. Ferdinand Schevill, Sienne: l'histoire d'une commune médiévale (1909), est vieux mais toujours utile. □