Danseur allemand, acteur de cinéma, réalisateur, producteur, photographe.
Femme aux multiples talents et figure internationale controversée, Leni Riefenstahl (née Berta Helene Amalie Riefenstahl le 22 août 1902 à Berlin, décédée le 8 septembre 2003 à Pöcking am Starmbergersee) était une étudiante en peinture et une danseuse à succès, des formes d'art qui étaient pour influencer son travail ultérieur dans le cinéma et la photographie. Sa carrière cinématographique a commencé au milieu des années 1920 dans un genre de films allemands populaires connus sous le nom de «films de montagne», en grande partie sous la direction du Dr Arnold Fanck, avec des titres révélateurs tels que La montagne sacrée (1926; La Montagne sacrée), Le grand saut (1927; Le grand bond), Le sort de ceux des Habsbourg (1928; Le destin des Habsbourg), réalisé par Rolf Raffé, L'enfer blanc du Piz Palü (1929; L'enfer blanc de Pitz Palü), Tempêtes sur le Mont Blanc (1930; Tempête sur le Mont Blanc/Avalanche), L'ivresse blanche (1931; L'extase blanche), Et Iceberg SOS (1933). Les films présentaient des plans majestueux (et réalistes) de montagnes, de nuages, de mer, de tempêtes et de personnages héroïques et athlétiques qui luttent vaillamment pour survivre dans un environnement naturel tumultueux.
Ayant appris les techniques cinématographiques en jouant dans ces films, Riefenstahl a entrepris de produire, de réaliser, de filmer et de jouer dans son propre film de montagne, la lumière bleue (1932; La lumière bleue), révélant une prédilection pour le monumental, l'héroïque, pour les images de la nature qui fonctionnent comme des indicateurs d'énergie, de beauté et de pouvoir (éléments du paysage, en particulier les montagnes, les nuages, les fleurs, l'eau), une ritualisation de la vie, une vision érotisée de perfection nationale et féminine, une célébration du corps humain et une métamorphose de la vie quotidienne en une expérience esthétique. On a dit que ces films montrent «la continuité du cinéma de Weimar (en particulier Fritz Lang) avec le cinéma nazi» dans leurs «motifs visuels récurrents» et leur «monumentalisme» (Elsaesser, p. 187). Ces films et les documentaires de Riefenstahl utilisent des images visuelles et du son pour valoriser l'instinct, l'émotion, l'action ritualisée et la théâtralité, et tous deux mobilisent le cinéma pour altérer, transformer et déstabiliser les perceptions du réel, confondant la fiction et la vie et rendant la vie comme fiction.
La fascination, la censure et l'apologétique persistantes de Riefenstahl reposent en grande partie sur les documentaires qu'elle a réalisés en coopération avec les autorités nazies dans les années 1930. Victoire de la foi (1933, Victoire de la foi), un court métrage de propagande pour le Parti national-socialiste, crée à plus petite échelle les motifs et les techniques qui caractérisent ses documentaires plus longs et plus chers. Décrit comme «le film de propagande le plus puissant et le plus influent du cinéma non romanesque» (Barsam, p. 128), Triumph des Willens (1935; Triomphe de la volonté), richement financée et avec un équipage de 120 personnes, dont trente caméras et vingt-neuf camérangers en tant que sauvegarde, a célébré le rassemblement du parti nazi de Nuremberg en 1934 comme un spectacle, en utilisant des images visuelles et sonores rituelles et cérémonielles qui ont déifié Hitler, héroïqué ses partisans, et , à travers les plans de l'architecture, a joint la grandeur passée de la nation allemande à la promesse actuelle du national-socialisme. Le film orchestre des images de nuages, de brouillard, de fumée, d'architecture, de bannières et de standards de fête, et chorégraphie les masses adorables avec un montage sonore qui mêle musique wagnérienne, chansons folkloriques, chants et hymnes de fête. Il érotise la soumission des masses au chef, objective et esthétise le corps masculin et glorifie la technologie de la guerre. Un rassemblement de parti ordinaire se métamorphose en un événement religieux et érotique qui oblige le spectateur à repenser les liens entre la politique et le cinéma.
Tout aussi monumental et spectaculaire est Jeux Olympiques (1938; Olympia), un film en deux parties comprenant Festival des Nations (Festival des Nations) et Festival de la beauté (Festival de la beauté), Le documentaire de Riefenstahl sur les Jeux olympiques de 1936. Largement financé par le ministère de la Propagande nazie et filmé par une équipe de caméra de quarante-huit personnes, dont six cameramen et seize assistants, il se concentre sur la présence d'Hitler, la beauté des corps des athlètes, la théâtralité de leurs performances, la grandeur du cadre classique et de la participation des masses: les séquences de marathon et de plongée sont une «symphonie du mouvement» (Hinton, p. 57). À travers des images éditées des jeunes corps masculins sculptés et sains, y compris celui de l'athlète noir Jesse Owens, le film met en évidence leurs poses classiques, leur discipline et leur contrôle, et leur solitude presque d'un autre monde sur un fond de nuages, de feu et d'eau. Olympia est plus qu'un enregistrement des jeux; c'est une expérience dramatique sexualisée de l'art comme spectacle.
Après la guerre, Riefenstahl a été arrêté à plusieurs reprises par les Alliés. Certains de ses biens ont été confisqués et elle a été mise sur liste noire. Elle a finalement été «dénazifiée» en 1952. Son film Tiefland (Lowlands), commencé dans les années 1940, a finalement été libéré en 1954 mais a été mal accueilli. Dans les années 1970, elle part en Afrique et, bien qu'elle n'ait jamais réalisé de film documentaire sur la tribu Nuba, ses photos sont publiées dans un volume, Le dernier des Nuba (1973), où, une fois de plus, les corps des sujets sont sexualisés et esthétisés. Son autobiographie, Tamis du temps (1992), n'est pas une excuse mais une justification de sa vie et de son travail au cinéma. Ses films et son personnage ont fait l'objet d'un film documentaire, La merveilleuse vie horrible de Leni Riefenstahl (1993). Son affirmation selon laquelle elle créait de l'art et ne s'engageait pas dans la politique et son déni de responsabilité ont continué à inquiéter les critiques, mais son travail en a conduit beaucoup à réexaminer la représentation documentaire et le rôle du cinéaste par rapport au fascisme.