Au Moyen Âge, toutes les compétences apprenables - y compris ce que nous appelons aujourd'hui «l'art» - étaient classées soit comme libérales (intellectuelles) ou mécaniques (manuelles). Les sept arts libéraux ont été divisés en trivium (trois approches) et le quadrivium (quatre approches). Le trivium comprenait la grammaire, l'étude de la langue; la rhétorique, l'art de la persuasion; et la dialectique, la poursuite de la philosophie, tandis que le quadrivium comprenait les disciplines mathématiques de l'arithmétique, de la géométrie, de l'astronomie et de la musique. Les sept arts mécaniques, beaucoup moins prestigieux (aujourd'hui appelés activités professionnelles), se composaient du tissage, de la fabrication d'armures, de la navigation, de l'agriculture, de la chasse, de la médecine et des arts vivants ou des sports.
Au début de l'Italie de la Renaissance, le statut d'un individu dans la société dépendait d'un certain nombre de facteurs, dont le plus important était le rang attaché à la naissance ou à la profession. La profession d'une personne était toujours évaluée en fonction de sa proximité ou de sa distance par rapport au travail physique. Même dans l'antiquité, les arts visuels appartenaient à la catégorie définie comme manuelle et, par conséquent, au Moyen Âge, ils étaient classés parmi les arts mécaniques modestes. Le plus grand prestige intellectuel de la poésie reposait sur son alliance avec la rhétorique dans le trivium, tandis que la musique était incluse dans le quadrivium. En effet, tant la poésie que la musique ont été incluses dans le cursus universitaire, tandis que l'enseignement des arts visuels a été confiné aux ateliers d'artisans jusqu'à l'essor, plus tard, des académies. Ainsi, ce que nous considérons aujourd'hui comme la création d'art a été défini comme la fabrication d'artefacts, et l'artiste a été caractérisé comme un artisan avec une position concomitante dans la société. Le statut de l'architecture était supérieur à celui de la peinture et de la sculpture dans la mesure où elle reposait évidemment sur les arts libéraux de l'arithmétique et de la géométrie et exigeait également la plus grande supervision du travail, ce qui en faisait automatiquement la plus socialement acceptable. En bref, la première histoire de l '«artiste» a consisté en sa lutte pour faire accepter son métier manuel comme suffisamment intellectuel pour être inclus parmi les arts libéraux et, par conséquent, pour obtenir une position sociale plus élevée. (L'artiste est ici représenté comme exclusivement masculin.)
Leon Battista Alberti (1404-1472) a été le premier à présenter dans son traité de 1435 l'argumentaire de l'élévation des arts visuels au-dessus du niveau des arts mécaniques. Sur la peinture. Les arts visuels ont besoin, pensait-il, d'une base théorique solide, par laquelle il entendait les disciplines mathématiques du quadrivium. Le peintre doit être le plus savant possible, a-t-il dit, «mais je lui souhaite avant tout d'avoir une bonne connaissance de la géométrie». Afin de démontrer la base «scientifique» de la peinture, Alberti a donné la priorité aux mathématiques, à la géométrie et à la théorie des proportions, et a codifié une méthode de perspective en un point qui pourrait être maîtrisée par l'artisan pratiquant pour qui il a traduit Sur la peinture en italien. Léonard de Vinci (1452-1519), le plus persévérant défenseur de l'élévation de la peinture au rang d'art libéral dans ses écrits inédits, a également admis que la nature «scientifique» de la peinture résidait dans sa maîtrise des règles de la perspective linéaire basée sur la lois de la géométrie.
Les deux éléments sous-jacents à la création d'une peinture ou d'une sculpture, la conception et l'exécution, ont été caractérisés vers 1400 par Cennino Cennini (vers 1370 - vers 1440) comme fantaisie (imagination) et opération manuelle (travail manuel), et par Giorgio Vasari (1511-1574) en 1568 comme il mio pensiero (mon jugement réfléchi) et le mie mani (mes mains). La société de la Renaissance s'est concentrée sur le deuxième élément, le art ou, en latin, ars, cela signifiait l'habileté de la main ou la maîtrise de l'illusionnisme requise pour exécuter le travail, une compétence qui pouvait être maîtrisée par la pratique. Les artistes eux-mêmes, en revanche, ont souligné intelligence or tempérer; le talent inné ou la puissance créatrice nécessaire pour concevoir l'œuvre en premier lieu, cela ne pouvait pas être appris. Pour Vasari, un élément clé de la composante intellectuelle de l'art réside dans dessin (planification / dessin) qui sous-tendent les trois «arts du design» (peinture, sculpture, architecture). Ces principes ont été incorporés dans l'Académie florentine de design (fondée en 1563) qui, bien qu'elle n'ait pas remplacé le système d'apprentissage, a beaucoup contribué à élever le statut des artistes.
Une stratégie dans la campagne de la communauté artistique pour reclasser l'art comme libéral a été de nier le rôle joué par l'exécution manuelle dans sa création. "La peinture est une occupation mentale" (la peinture est une chose mentale), a écrit Léonard de Vinci et Michelangelo Buonarroti (1475-1564) a déclaré tout aussi fermement: "Nous peignons avec notre cerveau, pas avec nos mains" (peint avec le cerveau et non avec les mains). Léonard a établi la séquence correcte dans le cycle créatif: le peintre doit d'abord travailler dans l'esprit (esprit), puis avec les mains (mains). Promouvant cette union de l'idéation et du travail, Vasari a soutenu que la main entraînée médiatise l'idée née dans l'intellect, ou, comme Michel-Ange l'a dit dans un célèbre sonnet, "la main qui obéit à l'intellect" (l'homme qui obéit à l'intellect), c'est-à-dire la main comme extension de l'esprit. Ce n'est que dans les années 1590 qu'un artiste (hautement idiosyncratique) s'est senti suffisamment sûr de lui pour évoquer le travail manuel qu'implique la création artistique sans avoir d'abord recours à ses principes intellectuels: "Nous devons parler avec nos mains" (nous devons parler avec nos mains), Annibale Carracci (1560-1609), fondateur de l'Académie Carrache de Bologne, aurait dit, assimilant pour la première fois la main de l'artiste à la voix du poète. La rédaction de traités était un autre aspect de la campagne pour améliorer le statut artistique et social et, au milieu du XVIe siècle, les artistes eux-mêmes ont non seulement écrit des traités - Paolo Pino (1548), Anton Francesco Doni (1549), Vasari (1550), Benvenuto Cellini (1560s), Pirro Ligorio (1570s) et Giovanni Paolo Lomazzo (1580s) - mais certains (Michel-Ange à Ascanio Condivi en 1553; Cellini et Vasari) ont également écrit des autobiographies.
La vitesse de progression de la lutte à long terme de la communauté artistique pour l'amélioration professionnelle et personnelle différait d'un pays à l'autre au début de l'Europe moderne. En Italie, les artistes avaient, au dix-septième siècle, réussi de façon spectaculaire à renégocier le statut et la valeur de l'artefact et du fabricant. L'idée s'est développée selon laquelle les compétences devraient être récompensées et les taux de rémunération améliorés en conséquence. Beaucoup d'artefacts, prenant un caractère esthétique accru et une mystique de la grandeur, ont été redéfinis comme «art», et un certain nombre d'artisans ont réussi à se réinventer comme des «artistes» à vénérer pour leurs pouvoirs divins. L’exemple d’Albrecht Dürer (1471-1528) dans le Nord et du «divin» Michel-Ange dans le Sud, dont les œuvres étaient toutes deux perçues par les contemporains et les successeurs comme appartenant à un nouveau domaine qui transcendait la production culturelle ordinaire, étaient particulièrement importants pour apporter sur ce profond changement des valeurs culturelles attachées aux arts plastiques.