Compositeur français et figure influente de la musique d'avant-garde française.
Une grande partie de la musique en France au cours de la première moitié du XXe siècle a souffert de ce qu'on pourrait appeler une «beauté post-Debussy» (Francis Poulenc, Jean Françaix) ou une ambiance légère et désinvolte du cabaret (Darius Milhaud [1892–1974]) . Cela a changé lorsque Messiaen et Pierre Boulez ont introduit des techniques d'avant-garde dans la musique française. Boulez s'inscrit à la classe d'harmonie de Messiaen en 1944 au Conservatoire de Paris et avec René Leibowitz il étudie les méthodes de composition à douze tons (série) d'Arnold Schoenberg. Les deux études ont influencé le style de sa Sonate pour piano n ° 1 (1946), une pièce à douze tons (série) avec des motifs rythmiques et mélodiques récurrents. Pourtant la texture, plus dense que celle de Schoenberg ou d'Anton Webern, ressemble plus à celle de Messiaen. Après que Messiaen a composé Mode de valeurs et d'intensités (1949), Boulez a repris la série de hauteurs, de durées, d'attaques et de dynamiques de ce compositeur et a ajouté une stricte organisation à douze tons, intégrant ainsi tous ces éléments par sérialisation.
SÉRIALISME INTÉGRAL
Le style sériel intégral de Boulez est évident dans ses Structures pour deux pianos (1951–1952). La première section (Ia) est le mouvement le plus strictement sériel, avec seulement quelques décisions prises par le compositeur. (Au XXIe siècle, cela pourrait probablement être fait par un ordinateur.) La troisième section (Ic), qu'il écrivit ensuite, contient toujours un sérialisme intégral strict, mais est plus inventive et a une plus grande variété de sons. Avec Ib, Boulez a commencé à desserrer son style sériel strict. Il a ensuite réorganisé les mouvements pour donner ce qu'il appelle une «impression anti-évolutionnaire à l'ensemble». Boulez a vu plus tard une "absurdité" dans cette méthode sérielle stricte et a donc assoupli encore plus cette approche avec Le Marteau sans maître (1954), pour voix et instruments divers. Il dit que lorsqu'il a commencé cette pièce, il commençait déjà à aller au-delà du sérialisme strict, «pour essayer de rendre la discipline très flexible».
Cette souplesse a ensuite conduit à ses œuvres aléatoires. Le mot aléa signifie littéralement hasard, mais dans ce contexte, il se rapproche du choix. Boulez a été influencé par le poème de Stéphane Mallarmé "Un coup de dés", qui a une typographie différente pour différentes lignes. Vous pouvez le lire directement ou suivre la même police et en ignorer les autres. Boulez applique une procédure similaire à sa Sonate pour piano n ° 3 (1957), qui prend différentes formes à des moments différents. C'est un peu comme un mobile d'Alexander Calder (1898–1976) qui a un nombre fixe de composants, mais change sa forme générale en fonction des mouvements aléatoires (par exemple, la direction du vent) ou de la position de l'observateur.
Un mouvement, «Trope», comporte quatre sections - «Glose», «Commentaire», «Texte» et «Parenthèse» - mais comme la partition est en spirale, un interprète peut commencer par n'importe quelle section. "Commentaire" est imprimé dans deux positions différentes, permettant à l'interprète de le jouer la première fois ou d'attendre la seconde. Des situations similaires se produisent si l'on commence par l'une des autres sections. De plus, «Parenthèse» et «Commentaire» contiennent des passages entre parenthèses, qui peuvent être soit joués soit omis. Le deuxième mouvement, «Constellation-Miroir», est constitué de nombreux fragments avec une certaine liberté d'ordre, un peu à la manière de Karlheinz Stockhausen Pièces pour piano XI. Des dispositifs aléatoires apparaissent également dans Structures for Two Pianos, Book 2 (1961); Éclat-Multiples (1965); et Domaines II complète au niveau des unités (1969).
MUSIQUE ÉLECTRONIQUE
Jusque dans les années 1970, Boulez s'intéressait peu à la musique électronique. Etude sur un seul son et Etude sur sept sons (1951–1952) étaient les premières expériences électroniques, produites à peu près à l'époque comme les deux appareils électroniques de Stockhausen Études. Il a incorporé une piste de bande avec Poésie pour pouvoir (1958) mais n'a pas continué dans cette direction en raison de la technologie électronique limitée à l'époque. Puis en 1970, le président Georges Pompidou demande à Boulez d'organiser un centre de recherche musicale, l'Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM). Au moment de son ouverture en 1977, la technologie électronique s'était améliorée, notamment grâce aux progrès de l'informatique, et Boulez y composa plusieurs nouvelles œuvres intégrant les dernières possibilités sonores électroniques, notamment … explosante-fixe … (1972–1974, rév.1991–1993). Répondre (1980–1984) utilise la manipulation en direct de sons électroniques.
DIRECTEUR, AUTEUR ET ENSEIGNANT
La production compositionnelle de Boulez s'est quelque peu ralentie lorsqu'il a poursuivi son intérêt pour la direction. Il a dirigé des concerts de sa propre musique dans les années 1950 et est devenu chef invité principal du Cleveland Orchestra en 1967 et du Chicago Symphony Orchestra en 1995. Il a été le chef principal du BBC Symphony Orchestra en 1971 et le directeur musical du New York Philharmonic de 1971 à 1978. Ses enregistrements avec divers orchestres au cours des dernières décennies du XXe siècle ont reçu un grand succès critique. Il a également écrit plusieurs articles et plusieurs de ses interviews ont été publiées. Dans les années 1950 et 1960, il a enseigné la composition à Darmstadt, en Allemagne, et a été professeur invité à l'Université de Harvard en 1963. Pendant des décennies, il a été une force majeure de la musique française.