La danse faisait partie intégrante de la vie quotidienne des esclaves afro-américains. Les observations de la culture esclavagiste, en particulier dans la plantation du sud, révèlent une superposition de pratiques de danse tribale africaine traditionnelle partagées, mélangées et réinventées dans le Nouveau Monde. Pour cette raison, les pratiques de danse chez les esclaves afro-américains représentent un récit de résistance et de survie.
In Black Dance aux États-Unis de 1619 à 1970 (1972), Lynne Fauley Emery discute de la pratique des propriétaires d'esclaves de ce qu'ils appelaient «danser les esclaves». Cette activité a eu lieu à bord des navires transportant les esclaves d'Afrique en Amérique, le voyage que l'histoire américaine enregistre comme le passage du Milieu. Elle note: «La danse était encouragée pour des raisons économiques; les esclaves qui avaient été exercés paraissaient mieux et rapportaient un prix plus élevé» (Emery 1972, p. 6). Notant les avantages physiologiques de l'exercice, les propriétaires d'esclaves ont forcé les esclaves à faire de l'exercice pour maintenir leur santé. Alexander Falconridge, un chirurgien blanc à bord de l'un des navires négriers, a rappelé: "L'exercice étant jugé nécessaire pour la préservation [de la santé des esclaves], ils sont parfois obligés de danser, lorsque le temps le permettra de venir sur le pont. S'ils y aller à contrecœur, ils sont fouettés »(Emery 1972, p. 8). "Danser les esclaves" a continué au-delà des navires négriers, imprégnant la culture des plantations du sud de l'Amérique.
Dans les plantations, les propriétaires d'esclaves obligeaient les esclaves à danser «sous le fouet», à la fois pour des raisons économiques et pour se divertir. Les esclaves étaient dansés pour conserver une apparence saine, cependant, étant donné les conditions souvent maigres dans lesquelles ils vivaient, ils semblaient tout sauf. Emery conclut: «[L'esclave africain] n'a pas dansé par amour, ni par joie, ni par célébration religieuse [comme il l'avait fait dans sa maison natale africaine]; il a dansé en réponse au fouet. Il a dansé pour survivre» (1972, p 12). La danse a fourni un masque pour ce qui était des conditions de vie tristes et lugubres, malgré les façades heureuses et saines des esclaves. Le processus de "danser les esclaves" démontre la façon dont les propriétaires d'esclaves ont rendu négatives une pratique qui, pour de nombreux esclaves africains, avait été culturellement rédemptrice. Mais de nombreux esclaves ont pu refondre nombre de ces mêmes mouvements sous un jour positif simplement en utilisant des mouvements et des gestes similaires pour créer un langage commun et l'utiliser pour le bien de la communauté et de la culture.
La danse faisait partie intégrante de la culture des plantations d'esclaves. Certaines des danses les plus populaires impliquaient des types de mimétisme animal. Une forme courante mentionnée était le Buzzard Lope. Dans Chants d'esclaves des îles de la mer de Géorgie (1942), la collectionneuse de chansons, Lydia Parrish, a décrit cette danse telle qu'elle en a été témoin dans les îles de la mer de Géorgie: "March aroun '/ Sautez à travers! / Obtenez l'oeil! .... / Get the Guts! / Go to eatin'! ./ Cherchez autour de la viande mo »(1942, p. 111). D'autres danses d'imitation animale comprenaient la queue de poisson, l'aile de pigeon, la hanche de serpent et le trot de dinde. Des danses comme celles-ci étaient similaires aux danses tribales africaines célébrant une chasse réussie. En tant que telles, ces danses d'esclaves représentaient une survivance de la culture tribale africaine sur la plantation dans le sud des États-Unis.
D'autres danses contenant des éléments de la culture tribale africaine étaient des danses en anneau. Dans Tambours et ombres: études de survie chez les nègres côtiers de Géorgie (1986), la Savannah Unit du Georgia Writers 'Project of the Works Project Administration cite Hettie Campbell de St. Mary's Island, Géorgie, qui a décrit ces danses en anneau: "Nous faisons beaucoup de danses à cette époque. Dance roun' in a on a un long bout de temps où les récoltes arrivent et tout le monde apporte le sumpm tuh mange wut ils font un nous tous fait l'éloge de la bonne récolte et puis nous crie et chante toute la nuit. Un wen le soleil se lève, nous stahts tuh dance "(pp. 186–187). Les danses en anneau ont fourni une forme de communion communautaire dans laquelle les esclaves ont rappelé leurs coutumes tribales de louange aux dieux pour une récolte réussie.
Le Ring-Shout était un type de danse en anneau marquant des occasions sacrées. Cette danse a été particulièrement observée chez les mahométans d'Afrique de l'Ouest. Dans les plantations d'esclaves, le cri de sonnerie offrait un moyen aux esclaves africains de maintenir leurs ferventes coutumes religieuses tout en adhérant à l'interdiction de l'église protestante américaine de danser de toute sorte. dans le Récits d'esclaves du Federal Writers 'Project, l'esclave de la Louisiane Wash Wilson a expliqué: "Nous avions envie de nous rendre à l'église, d'accord, mais danser n'est pas un péché si les pieds ne sont pas croisés. Nous avons dansé à de arbor meetin's mais nous sho' didn ' Nous avons les pieds croisés »(1941, p. 198). L'un des premiers récits de la sonnerie vient de Laura Towne, une enseignante du Nord envoyée par le Freedman's Bureau pour enseigner aux Nègres des îles de la mer. Dans son livre, Lettres et agenda de Laura M. Towne, une lettre à sa famille décrit:
Ce soir, j'ai été à un «cri», qui me semble certainement les restes d'un vieux culte d'idoles. Les nègres chantent une sorte de chœur, - trois se tenant à l'écart pour diriger et applaudir, - et puis tous les autres se baladent en cercle se succédant avec peu de régularité, tournant en trépignant de sorte que tout le sol oscille. Je n'ai jamais rien vu d'aussi sauvage. (1969, p. 20)
Pour l'observateur extérieur, une telle danse paraissait sauvage, mais en fait elle représentait le maintien des pratiques culturelles africaines en Amérique.
Dans son livre Culture esclave (1987), Sterling Stuckey note cette distinction même entre les cultures esclaves africaines et européennes. Il déclare: «La division entre le sacré et le séculier, caractéristique si importante de la culture occidentale moderne, n'existait pas en Afrique noire dans les années de la traite des esclaves, avant que le christianisme ne fasse de réelles incursions sur le continent» (1987, p. 24). Ce type de danse était un concept étranger aux puissances européennes, dans la culture desquelles existait une frontière distincte entre le sacré et le profane. Alors que ces danses perpétuaient une conception de la sauvagerie dans l'esprit des Américains européens qui regardaient ces actes, elles soutenaient un élément central de la culture tribale africaine parmi les esclaves.
Bibliographie
Emery, Lynne Fauley. Black Dance aux États-Unis de 1619 à 1970. Palo Alto, Californie: National Press Books, 1972.
Projet fédéral des écrivains, Works Progress Administration. "Wash Wilson." Dans Récits d'esclaves, vol. 14, part 4: Récits de Louisiane. Washington, DC: Bibliothèque du Congrès, 1941.
Georgia Writers 'Project, Works Progress Administration. Tambours et ombres: études de survie chez les nègres côtiers de Géorgie. Athènes: University of Georgia Press, 1986.
Parrish, Lydia. Chants d'esclaves des îles de la mer de Géorgie. New York: Creative Age Press, 1942.
Stuckey, Sterling. Culture esclave: théorie nationaliste et fondements de l'Amérique noire. New York: Oxford University Press, 1987.
Towne, Laura M. Lettres et journal de Laura M. Towne. New York: Negro Universities Press, 1969.
Ondra Krouse Dismukes