Peintre britannique.
Une épigraphe que les historiens de l'art utilisent souvent pour voir et lire les tableaux de Francis Bacon vient de la bouche du peintre lui-même: si on peut le dire, pourquoi le peindre? Toutes les toiles de l'artiste mettent en scène ce qui ne peut être mis en mots. Le philosophe et critique Gilles Deleuze note que l'œuvre de Bacon est basée sur une «logique de la sensation», un processus créatif ordonné, souvent systématique, mais aussi aléatoire qui amène au tissu et à la sangle de la toile tendue des formes et des couleurs qui figurent monstrueuses et innommables. événements et choses. Les corps écorchés, avatars des bœufs écorchés dans les ateliers de l'imaginaire de Rembrandt, sont exposés isolément dans des arènes aux couleurs criardes qui pourraient être dans le même regard un espace d'installation, la surface plane d'un gigantesque tour de potier, ou un «salon» étrange orné de murs curvilignes. Les corps au centre des toiles de sa grande période créative (les années 1960 et 1970) respirent la sensation, où les formes anatomiques se fondent et se fondent dans le tissu soyeux du plasma, de la chair tordue ou des andains et des taches de rose et de rose.
Souvent, ces corps présentent des preuves de complexité biologique: d'un bouquet de jambes enlacées sur une table au centre d'un diptyque émerge une mandibule parsemée de bicuspides et de molaires, des dents attestant de différents stades de développement biologique ou de régression au milieu de formes de chair qui semblent être sans tégument. De temps en temps, une cage thoracique robuste affiche les vertèbres d'une colonne vertébrale qui se cambre dans ce qui pourrait être à la fois un visage et un anus. Les corps caoutchouteux vêtus de shorts noirs ou de boxers - rappelant immédiatement les pugilistes ou les paysans robustes dans la peinture héroïque - sont si courbés et tordus qu'ils ressemblent timidement à la palette d'un peintre. Dans Étude pour un portrait de John Edwards (1982), une figure assise, montrée sur la toile comme s'il s'agissait à la fois d'une étude pour un portrait et du portrait lui-même, devient littéralement une position debout cul-de-jatte (personne sans jambes) dont le corps, un mélange de bronzage et de rose, se tord dans une couronne de tête de Néandertal ornée d'un lobe d'oreille de forme élégante.
Les formes des peintures de Bacon se mélangent et se dissocient les unes des autres, de même que les peintures elles-mêmes au cours des cinquante années de leur production. Les décrire comme monstrueux ou pleins d'atrocités ne rendrait pas justice aux plaisirs - capiteux, pervers, polymorphes - qu'ils suscitent. Dans la mesure où il n'est guère productif d'écrire des «phases» dans l'évolution de son œuvre pour la simple raison que les peintures traitent de la biogenèse et de la dégénérescence (d'une manière qui, dans la littérature, peut n'avoir des parallèles que chez Samuel Beckett ou Franz Kafka), le spectateur comprend eux à travers leurs styles d'effet oculaire. Les portraits obsédants mêlent choc et familiarité lorsque leurs sources photographiques sont juxtaposées aux façons dont le peintre est littéralement défait leur. Les mêmes portraits sont souvent doublés dans les tableaux eux-mêmes, de sorte qu'un tableau ou une version peinte du tableau du modèle, déjà déformé, devient l'objet de la contemplation du modèle. Les portraits reviennent souvent dans des triptyques qui peuvent être lus soit comme l'une des nombreuses mais simultanées phases d'une sorte de désintégration ou, dans le même regard, des «études» dans un champ de couleur très contrasté qui les isole (telles sont les Trois études pour une crucifixion, 1962). Ils peuvent être vus comme des champs de tension dans lesquels des formes géométriques - panneaux rectangulaires, lignes ovales - forment des toiles implicites à l'intérieur des toiles, des cercles ou des cubes posés sur ou enfermant la chair d'un congrès sur des lits. Les matelas soutiennent l'action et à la fois doublent et apaisent les événements représentés, qui pourraient simultanément inclure la fellation, la copulation, l'anthropophagie, le cunnilingus, l'ingestion, la défécation, comme dans Trois études pour les personnages au lit (1972). Pourtant, il existe souvent dans ces triptyques un "reporter" regardant les scènes, comme dans le " Triptyque inspiré du poème de TS Eliot 'Sweeney Agonistes' de 1967, qui n'est pas exactement un point de référence pour le spectateur: tenant un téléphone et ostensiblement "parlant" en silence de la scène, il ou elle met en avant le fait que ce qui est peint ne peut pas être parlé. Ce que l'on voit dans les portraits et les triptyques est parfois une étrange géographie de la vie solitaire: le triptyque de Mai-Juin (1972) rappelle dans le panneau sinistre le «penseur» d'Auguste Rodin assis sur une toilette dans un rectangle noir d'espace obscur mais parfaitement plat derrière - mais aussi parallèle - les murs couleur terre de sienne d'un salon dont le sol beige est marqué par un large pointe de flèche le visant. Sa forme contorsionnée semble être en harmonie avec les contractions et les fluxions internes de la pensée telle qu'elle est montrée, arrêtée, sur la toile. Dans le panneau central, le visage regarde à travers l'espace noir de l'autre côté et, sous une ampoule pendante (le spectateur se demande combien de figures de Bacon sont nécessaires "pour changer une ampoule"), il semble né de lui-même dans la figure vue à la gauche. La pointe de flèche cède la place à une ombre, se déversant sur le sol, qui transforme les silhouettes de Batman et Mickey Mouse. Et dans le panneau dextre la figure repose contre un lavabo dont le tuyau coudé, indiqué par le retour de la flèche sur le sol beige, semble ramener à la plomberie invisible des autres panneaux. L'observateur rapportant ou décrivant cette peinture et d'autres s'aventure dans des régions non dites de pulsion psychique et corporelle.
Que ce soit à grande ou à petite échelle, les peintures de Bacon sont écrasantes et convaincantes. Conçues pour incarner le nerf et la chair, les peintures ne sont «monstrueuses» que là où elles contorsionnent des formes héritées, que ce soit celles de la peinture classique de Rembrandt et Velasquez à Van Gogh, ou là où elles semblent être des exercices d'anatomie qui ont mal tourné. Ils sont monstrueux dans leur démonstration des forces innommables qu'ils tirent de leurs téléspectateurs.